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　　1958年6月19日北京电视台实况转播了北京男女篮和八一男女篮球队的表演这是我国第一次进行的体育实况转播。20世纪60年代北京电视台（现中央电视台）设立了第一个体育知识类节目《体育爱好者》节目宗旨是宣传毛主席提出的“发展体育运动增强人民体质”的方针，宣传体育事业的成就和优秀人物。

　　1973年10月中央电视台和湖北电视台合作，第一次成功利用微波干线把全国乒乓球锦标赛的视频音频信号从湖北传到北京进行全国实况播出。1978年6月，第11届世界杯足球赛在阿根廷举行，中央电视台通过国际通讯卫星将图像和声音接收回来，配音播出。1990年北京亚运会期间80家电视机构的1102名广播记者云集北京，14个卫星通道向其他国家和地区传送亚运会信号。

　　20世纪90年代中期电视体育节目播出量迅速增加，节目形式由单一走向丰富。除了新闻、栏目和赛事老三样外，出现了纪录片、体育教学、体育商城、体育英语等新节目形式。进入新世纪后，体育节目类型更多。出现了益智类、电玩类、彩票类和评书类等创新节目自制节目能力和综合报道能力显著增强，尤其在职业赛事制作方面，如上海2002年就成功转播了网球大师杯总决赛。在2004年的雅典奥运会上，电视转播创造了3个历史之最，历史上电视转播频道最多，转播时间最长，和覆盖面最广。

　　2008年北京奥运会，据国内权威收视率调查机构CSM媒介发布数据显示，开幕式4个多小时内，全国共有8.42亿观众通过电视实时收看奥运会，占到全国电视总人口的68.8%，创下国内有收视调查以来电视收视率最高纪录。在李宁环绕鸟巢飞奔点火这一刻，收视份额攀上90%，全球有45亿人同时观看奥运转播，这也是奥运会有史以来的收视之最。

　　地方台体育节目的制作极大丰富了我国电视体育的内涵。如广东电视台因毗邻香港，得风气之先，早在20世纪80年代就有欧洲足球、赛车等赛事集锦。

　　1993年，上海东方电视台转播上海申花和曼联的比赛，创下了34.1%的收视高峰。1997年10月18日，大连电视台创立体育频道，2002年4月1日大连电视台足球频道成立，这是国内第一个专项体育频道。目前，全国可收看的地方体育频道达40多个。

　　1996年，北京、上海和广东电视台体育部联合推出时长50分钟的《中国体育报道》，这是地方台联合的首次尝试。从2001年开始，地方电视台为了资源共享，节约成本进行了协作发展。其中北京、上海、广东等地区电视台牵头，成立了全国体育新闻协作网，又逐渐增加了四川、山东、辽宁等电视台的体育频道、体育部等。2006年世界杯时，由北京、山东牵头策划，包括湖北、江苏和辽宁共5家地方体育频道联合播出体育节目《欢度世界杯》。2007年10月，由辽宁、江苏、山东、湖北、新疆五省区体育频道联合制作的《体育新闻》节目首次播出，标志着CSPN开始运行，这是我国唯一由众多省级体育频道实现同步播出的，跨省区域的联播平台，为我国地方电视体育报道产业迎来历史拐点，打破了央视长期垄断的局面。地方台联合突破了地域限制，跨区域联合，不断向央视的弱点或盲点发动进攻，先后拿到了中超、东亚四强赛排球国际大赛、赛车等赛事的电视转播权；在奥运会中也不甘示弱，全国多家省级电视台组成联合报道小组亲临现场搭建演播室进行报道，节目在20多家省级电视台播出

　　早在20世纪80年代，我国电视机构就开始按国际统一的游戏规则，向国际体育组织购买高水平国际赛事的电视转播权。可是在国内，电视媒体向赛事主办者购买电视转播权的第一份合同诞生在20世纪90年代初。1994年中央电视台和中国足协签订了为期5年的中国

　　足球甲联赛的电视转播权转让合同，当时中央电视台仅用每场甲A联赛给中国足协2分钟广告时间的价格，轻易获得了电视转播权，这是我国第一份国内体育赛事电视转播权转让合同。

　　１９９７年上海举行的第八届全运会上，中央电视台以体育频道每播出１小时八运会赛事或节目，给１分钟广告时段的价格获得八运会的电视转播权，这是我国举办的综合性运动会电视转播权有偿转让的首次突破。１９９９年举行的天津世界体操锦标赛，中国体操协会委托中介公司将电视转播权以广告时段转让方式出售，中国体育记协下属二级协会，全国有线体育电视传播委员会联合２８家地方有线集专题节目的报道权，中央电视台购买了１１场比赛转播权。这是我国首次开发在中国举办的世界性比赛的电视转播权。

　　这一阶段的主要特征为，实行有偿转让电视转播权的体育赛事很少，体育赛事组织方自主议价能力弱，基本上是处于由传媒机构自行定价的阶段，有时甚至只是求得“赛事转播权是一个需要购买的产品“这样一个名份而已，在电视转播权转让中，主要是通过用广告时间来交换赛事电视转播权的阶段，尚未实现实质意义上的货币转让

　　1999年，国家体育总局下属的中体传播网和中国教育电视台共同买断了全国的甲A转播权，但是中国教育电视台在收视率、技术、人力等方面毕竟能力有限，联赛的赞助商也很难接受让央视以外的媒体来转播比赛，经过艰苦的谈判，双方签订了一个为期3年的合同，1999—2001年中央台以每场14.1万元的价格购买了3年甲A全国性版权的电视转播权，14个地方电视台纷纷与14个甲A球队俱乐部签约，分别以每年几万、几十万、百余万的不等价格或广告时段购买了当年甲A联赛地方性版权的电视转播权。

　　2000年初，足球甲A新3年电视转播权转让虽然磕磕碰碰难产，但这毕竟是我国首次以货币化形式全面开发国内单项比赛的电视转播权，可以说取得了实质性的进展。

　　2000年5月在宁波举行全国体育大会，该会确定上海有线电视台、浙江有线电视台、宁波电视台和宁波有线电视台为制作机构和主播电视台，除宁波市两家电视台外，全国还有20家有线电视台购买了转播权，对比赛进行联播。共转播了开幕式和9个项目的15场比赛。总转播时间达到35小时，电视台每转播1小时比赛，转让1分钟广告时段，赛事主办者将所得广告时段交由宁波市开发，收入归大会组委会所有。

　　这一阶段的突出特征是，体育赛事电视转播权的有偿出让已成为大家的共识，体育赛事组织方已经具备了初步的议价能力，市场也出现了一定形式的竞争，其中最鲜明的特征是赛事电视转播权突破用广告时间交换转播权的模式，实现了货币化的有偿转让。

　　2001年11月，第九届全国运动会，电视转播权开发实现了历史性突破。九运会电视转播权共有46家电视媒体分门别类地购买了全国或地方的电视报道权。而且第一次在综合性运动会中用货币形式实现电视转播权的转让。首开综合性运动会以货币形式实现电视转播权转让之先河。

　　2002年，中国足协开价每场18万元出售转播权而央视则希望维持此前每场14万元的水平， 结果央视以忙于转播世界杯为由，前6轮都未转播甲A联赛，直到世界杯结束后央视才开始转播甲， 但达成协议的价格和补偿金额一直是未公开的商业秘密。2003 年，中国足协开出与2002年一样的价格， 即单场转让价格为18万元，而央视方面的出价在15万元左右，直到最后双方才互相妥协，每场比赛的转播费定为16万元。

　　2003 年9月12日 中国足坛出现了一个震惊全国的新闻，上海文广新闻集团以1.5亿元的天价获未来3年中超联赛的转播权，这也标志着央视第一次失去中国足球职业联赛的主播权。同年 上海文广又介入中国篮球联赛的电视转播权市场，此前也一直由央视进行电视

　　转播，并以500万元左右的价格购得了CBA联赛随后两年的电视转播权，结束了央视独揽天下的局面。

　　借鉴八运会、九运会电视转播权的市场开发经验，2005年十运会在电视转播权开发上更进一步，实现收益近1200万元，其中净收益980万元.中央电视台全力支持，配合十运会做好宣传和维权工作，为十运会带来了720万元的经济收益，同时，还有28家电视台购买了十运会电视转播的地方版权，收入达410多万元，港澳台电视版权开发获得收益近50万元，而十运会最成功的是将电视转播权首次成功推向了海外，使海外版权开发取得了7.5万元的收益。是电视版权开发立足国内、辐射海外的一次成功突破，标志着我国体育赛事的国际关注度正在逐步提高。

　　自2001年开始，体育赛事电视转播权开发市场基本形成，其特征为，赛事电视转播权有偿转让的观念已深入人心，体育赛事组织议价能力进一步加强，电视转播权的销售工作取得了

　　一定的成效。最突出的标志是出现了自由竞争。上海文广新闻集团以3年1.5亿元获得中超联赛的电视转播权，打破了中央电视台对我国赛事电视转播权的垄断局面 这也是赛事电视转播权市场形成的重要标志。

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　　广东体育电视台直播篇三：体育赛事转播权和体育赛事转播中的著作权法律问题探析

　　摘 要：体育赛事转播权是指有关体育组织或赛事的主办者对体育赛事媒体转播的控制权，源于体育赛事组织者在赛事组织上的投入和贡献。电视媒体在转播体育赛事的过程中，如果转播的画面在衔接上具有一定的创造性，即可构成作品。在网络媒体未经许可转播该作品时，根据其转播形式的不同，可能侵犯电视媒体享有的不同权项的著作权。但是，从邻接权的角度，电视媒体不享有网络转播权和通过技术设备向公众播放权。

　　作者简介：衣庆云（1965―），男，辽宁庄河人，东北财经大学法学院副教授，法学硕士，研究方向为知识产权法学。

　　在我国，借助于行政协调，体育赛事的转播尤其是重大国际体育赛事的转播，多是由中央电视台负责谈判和购买，由中央电视播或向地方电视台分销。①在2006年足球世界杯比赛期间，上海某影院通过技术手段在影院同步播放中央电视台转播的足球比赛，央视指该影院侵犯了其邻接权。但由于仅为个案，且影院播放的受众有限，未引起大的反响。但近年，体育赛事转播市场发生了根本性的变化。一方面，从2014年开始，国家在政策层面放宽了对体育赛事转播权的行政化控制，鼓励体育赛事转播权的市场化运作，竞争性的市场格局初现；另一方面，随着网络媒体的兴起，网络转播成为和电视转播并列的赛事转播方式，发展势头强劲。以2015年亚洲杯足球赛为例，电视转播权除央视外，被北京、上海、广东、天津四个地方级体育频道所分享，乐视体育、新浪体育、等新媒体平台则获得亚洲杯赛事的网络转播权。[1]体育赛事转播技术的发展和新主体的参与，使得该领域的法律关系日趋复杂化；而转播市场竞争时代的到来，也必然会产生更多的争议和利益冲突。为此，有必要重新梳理对体育赛事转播相关法律问题的理论认识，为立法和司法的相应调整提供依据。

　　体育赛事，指具有一定规模的比赛整体，由田径、球类等项目的具体体育比赛组成。具体的体育比赛是运动员的竞技技能、竞技状态按照特定的比赛规则进行的呈现，是体育赛事一切其他活动围绕的核心对象。体育赛事组织者的贡献在于为运动员的竞技技能、竞技状态的呈现提供场所和各种服务，进行总体组织和运作，使观众有机会欣赏到体育比赛。在转播技术应用之前，只有在比赛现场的观众才能欣赏到体育比赛的场面。转播技术尤其是电视转播的出现，突破了这一局限。这里的“转播”，是相对于现场进行的赛事而言，即将现场进行的赛事转化成图像等形式，播放给未置身于赛场的观众观看。通常使用的“转播”一词还有另外一层含义：指一个广播组织（电台或电视台）截取另一广播组织传输的信号，将信号通过自己的设备以无线或有线手段再次传输出去。前一种意义上的转播，即是体育赛事转播权中“转播“一词的含义；后一种意义上的转播，与著作权法上所说的转播是同一个含义。 体育赛事转播权是指有关体育组织或赛事的主办者对体育赛事媒体转播的控制权。体育赛事转播权是随着广播尤其是电视（近年网络也加入其中）这种传播技术的出现以及体育赛事商业化运作相结合的产物。那么，体育赛事转播权何以是一种权利，其正当性来源何处？据研究，国外关于体育赛事转播权性质的认识主要有“赛场准入说”“娱乐服务提供说”和“企业权利说”等学说。[2]这些学说尽管角度不同，但着眼点都是关注有关体育组织或赛事的主办者对体育赛事的组织和投入，从中提炼出有关体育组织或赛事的主办者对体育赛事媒体转播的控制权的正当性解释。相对于国外的解释学说，国内学者似乎更愿意从具体的体育比赛本身性质寻找答案，从运动员作为表演者的角度提出了“表演者权说”或认为体育比赛属于非实物形态的体育劳动成果而提出“无形财产权说”等观点。[3]笔者认为，有的国内学者的观点存在方向性错误。体育赛事组织者的转播权不是来自运动员或运动队创作或表演了什么

　　作品，也不是来自于运动员或运动队呈现的竞技技能、竞技状态，体育赛事转播权源于体育赛事组织者在赛事组织上进行的场地、资金、劳务等综合投入。对体育赛事组织者投入的回报早期来自于门票收入，但随着转播技术的出现，不在比赛现场的观众也有机会欣赏到体育比赛，体育赛事组织者因此也有理由获取另一种形式的“门票”收入。虽然体育赛事转播权在严格意义上不是一项法定的权利，依据国际惯例、行业惯例以及有关体育组织的章程，体育赛事组织者的这项权益还是被广泛认可的。

　　体育赛事转播必须通过媒体才能实现，体育赛事组织者以合同形式将其拥有的体育赛事转播权许可给媒体行使，媒体利用其转播设备实现对赛事的转播，此即行业内所谓的体育赛事转播权的销售。随着体育赛事转播技术和转播形式的多样化，体育赛事组织者可以将体育赛事的电视转播权、互联网转播权、无线电转播权甚至是比赛录像播放权、精彩片段播放权等分别许可给不同的媒体。

　　如前所述，体育赛事转播权本身与著作权之间没有直接的和必然的联系。但是，体育比赛有可能涉及作品问题，体育比赛在转播过程中也可能涉及作品问题。

　　通常认为，大多数体育比赛由于不具有艺术创作的性质，运动员或运动队所呈现的竞技技能、竞技状态也不是智力劳动预先创作的结果，不具有可预测性，因此，体育比赛一般被认为不可能构成作品。但是，个别类型的体育比赛，比如艺术体操、花样滑冰等可能具有与舞蹈等作品相类似的艺术性，运动员的比赛也基本上是预先编排的呈现，还是有可能构成作品的，在国外也屡有被认定为作品的司法判例。为论述方便，我们姑且将这类作品称之为体育作品。总有学者以体育比赛构成作品为理由，得出媒体转播的画面因此也有著作权进而媒体就享有著作权的结论，这种推理明显不合逻辑。体育作品的著作权源于编排创作者的独创性智力劳动，属于作品的作者。无论是体育赛事的组织者，还是转播的媒体，都不可能原始享有这类作品的著作权。与体育作品相关的作者、运动员、体育赛事组织者和转播媒体之间的关系，类似于音乐作品的作者、表演者、表演组织者和转播媒体之间的法律关系，遵循同样的规则处理即可。 在体育赛事转播媒体中享有著作权的客体应该是转播过程中形成的转播画面，即再现比赛的连续的动态影像和声音的组合。检视我国著作权法列举的作品类型，与转播画面最接近的是电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品（以下简称“电影作品”）。关于电影作品，我国现行的《著作权法实施条例》给出的定义是：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”。与电影作品相对应，现行著作权法还同时有一个“录像制品”的客体类型，不属于作品范畴，是邻接权的客体。录像制品被定义为“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品”。实际上，上述电影作品定义中“摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播”的表述，用来描述录像制品同样贴切，这一定义中所蕴含的信息根本不足以区分这两类客体。录像制品的定义方式是排除法，即凡是不足以构成电影作品的就属于录像制品，这等于没有定义。虽然在学理上形成了以创造性的有无作为区分电影作品和录像制品标准的主流观点，但是，一方面，创造性的高低具有主观性，在实务上不好把握；另一方面，录像制品没有创造性的观点也容易受到质疑，尤其是在与摄影作品相比较时，似乎难以解释为什么固定的摄影是作品而动起来的录像就不是作品。在笔者看来，我国以往涉及动态影像客体的司法判例中，判词在表面上是以创造性的有无来判定作品的构成，但实质是以电影和录像之间最直观的区别――制作方式来进行判定的：根据先行创作的剧本，由导演指导演员进行表演，在现场摄制后进行后期制作。大概采取这种程式制作的东西就是电影。相对的，不是根据预先构思的剧本制作，而是对自然现象或社会事件进行直接录制形成的东西就是录像制品。比如，在央视国际网络

　　有限公司诉被告北京暴风科技股份有限公司侵害录音录像制作者权纠纷一案中，法院认为：“涉案电视节目系通过摄制者在比赛现场的拍摄，并通过技术手段融入解说、字幕、镜头回放或特写、配乐等内容，且经过信号传播至电视等终端设备上所展现的有伴音连续相关图像，可以被复制固定在载体上；同时，摄制者在拍摄过程中并非处于主导地位，其对于比赛进程的控制、拍摄内容的选择、解说内容的编排以及在机位设置、镜头选择、编导参与等方面，能够按照其意志做出的选择和表达非常有限，因此由国际足联

　　拍摄、经央视制作播出的‘2014巴西世界杯’赛事电视节目所体现的独创性，尚不足以达到构成我国著作权法所规定的以类似摄制电影的方法创作的作品的高度”。[4]但是，2015年6月，北京市朝阳区人民法院在原告北京新浪互联信息服务有限公司诉北京天盈九州网络技术有限公司著作权侵权及不正当竞争纠纷一案中认为，从赛事的转播、制作的整体层面上看，赛事的转播、制作是通过设置不确定的数台或数十台或数几十台固定的、不固定的录制设备作为基础进行拍摄录制，形成用户、观众看到的最终画面，但固定的机位并不代表形成固定的画面。用户看到的画面，与赛事现场并不完全一致、也非完全同步。这说明了其转播的制作程序不仅仅包括对赛事的录制，还包括回看的播放、比赛及球员的特写、场内与场外、球员与观众，全场与局部的画面，以及配有的全场点评和解说。而上述画面的形成，是编导通过对镜头的选取，即对多台设备拍摄的多个镜头的选择、编排的结果。而这个过程，不同的机位设置、不同的画面取舍、编排、剪切等多种手段，会导致不同的最终画面，或者说不同的赛事编导会呈现不同的赛事画面。就此，尽管法律上没有规定独创性的标准，但应当认为对赛事录制镜头的选择、编排，形成可供观赏的新的画面，无疑是一种创作性劳动，且该创作性从不同的选择、不同的制作，会产生不同的画面效果恰恰反映了其独创性。即赛事录制形成的画面，构成我国著作权法对作品独创性的要求，应当认定为作品。从涉案转播赛事呈现的画面看，满足上述分析的创造性，即通过摄制、制作的方式，形成画面，以视听的形式给人以视觉感应、效果，构成作品。[5] 上述判例体现了我国司法审判上对体育赛事转播画面作品属性判断上的分歧，也是立法和理论上对电影作品属性的认识不够清晰的必然反映。笔者认为，电影作品是一种通过连续的活动影像去表达某种思想的作品形式，其本质特征是图像的衔接。[6]在大多数情况下，只有电影和以类似制作电影的方法创作的作品才可能体现出影像衔接上的创造性。那些对自然景物、动物活动、社会事件等客观现象的录制形成的动态画面，虽然符合“活动的影像”这样一个要素，但却不具备影像衔接上的创造性的要素，自然被排除在电影和以类似制作电影的方法创作的作品之外。这里的唯一判断标准是：是主要通过客观现象录制的本身去表达思想，还是通过影像衔接去表达思想。那种进行了少量的编辑、配乐等加工，但在总体上只是客观现象的反映，达不到通过影像衔接的创造性劳动表达思想的程度，就不能构成电影或以类似制作电影的方法创作的作品；相反，尽管是以客观影像为创作基础，如果对客观影像的编辑程度较深，达到了通过影像衔接表达思想的程度，就当然可将其归之于电影和以类似制作电影的方法创作的作品。

　　体育赛事转播画面的形成主要是通过现场录制和转播画面制作两个步骤完成的。比赛场面的录制工作由摄像师在编导的指挥下进行。摄像师需要根据自己对比赛的理解，选择不同的角度、景别，最大程度地呈现比赛本身的精彩；除比赛本身和运动员外，摄像师还要兼顾比赛场地内其他位置、其他人员的场景和行为，为观众提供身临其境的感受，甚至需要及时捕捉运动员、教练员、裁判员和观众等细腻的表情和感情流露，丰富观众的观看感受和乐趣。因此，摄像师的录制工作具有一定的创造性，只是该创造性主要体现在录制过程中对角度、光线、构图等方面的选择，与电影作品中的影像衔接的创造性不同而与摄影作品的创造性类似。然而，这种对客观现象的录制中所体现的创造性，尚不足以达到构成艺术作品的程度，不宜以作品的形式给予著作权保护。 体育赛事的最终转播画面是由编导制作完成的。大型比赛时，需要在数台甚至数十台摄像机传来的画面中选出最佳画面，根据需要进行画面

　　切换、画面组合以及画面与声音的组合，既要全面、清晰、真实地呈现比赛过程，也要使画面的组合生动、丰富，满足观众全方位了解比赛过程和赛场内外各种有意义的人员和事件的需要，能够抓住观众的眼球，感染观众的情绪，实现最佳的视听体验。比赛本身是客观的，但编导能力的不同会使一场比赛转播画面的质量呈现明显的差别。通过编导工作所形成的具有创造性的画面组合，与构成电影作品的“影像衔接的创造性”的要素完全一致，达到著作权法意义上的创造性高度即可构成作品。

　　综上所述，体育赛事转播画面是否构成作品，判断的角度不是摄录的过程而是画面的衔接。在司法实务中，法院在判断转播画面是否构成作品时，应以实际转播画面在衔接组合上的创造性为考察目标，摄录水平的高低可以忽略。那种基本上属于直接反映比赛场面，画面组合的创造性不充分的体育赛事转播画面，不能构成作品。因此，前述北京市朝阳区人民法院的裁判思路基本上是正确的。

　　媒体对体育赛事作品的著作权可以源于媒体自己的制作，也可以源于体育赛事组织者的授权。前者是指媒体直接对比赛现场场面进行录制；后者是指由体育赛事组织者对现场比赛场面进行录制，再将特定区域的特定著作权权项授权给媒体。